Para o senhor Zuccari, é no campo da expressão gráfica pictórica onde o ente inteligente ao representar o universo particular aproxima-se, através de lampejos de criatividade, do ato divino da criação. Necessidade natural ao ímpeto do ser que reflete ante ao universo, que constantemente o desafia e desequilibra, impelindo o individuo a codificação deste universo em forma de signos a fim de representa-lo e se apropriar do mesmo. Tal processo acompanha a humanidade desde os primeiros homens a se posicionarem de forma auto-consciente ante a um mundo até então essencialmente natural. O autor ainda disseca a criação do desenho em duas fases distintas, esse sendo dividido em um processo tanto interno quanto externo. Sendo a primeira fase muito mais compromissada ao mundo platônico, onde as idéias e sentimentos ditam a ordem, já o externo um procedimento mais próximo às normas e técnicas vigentes. Para Lapuerta, o desenho apresenta-se como uma ferramenta imediata ao grafismo sistemático de uma idéia. Voltando a suas idéias, as já tomadas por Zuccate, Lapuerta acredita que um desenho principia de modo livre e criativo através de esboços que gradativamente toma forma e cresce em técnica à medida que se aproxima de uma fase mais reflexiva, estudada e padronizada, ao passo que se aproxima da arte final.
Para Felibien, o desenho é uma representação presente do pensamento, assim evidenciando o processo mental inerente à técnica. Neste hiato, entre técnica e idéia, são germinados os fundamentos do croqui, esse servido como ponte que aproxima a dicotomia entre as etapas externa e interna. Nesta fase, as principais idiossincrasias do desenho são evidenciadas e elaboradas, mas contudo ainda não guarda o rigor geométrico fortemente consolidado. Segundo Lacombe, o exercício dos croquis ainda faz parte do processo de estudo da produção gráfica final, onde o artista pode testar várias nuanças de diferentes conceitos sobre mesma idéia original. Para Watelet, tal processo deve ter agilidade em sua execução a fim de não se afastar do ponto de criação original, logo assim tal execução não deve ser amarrada a demonstrações excessivas de técnica, sob pena de perda de foco conceitual. Segundo esse autor, antes da arte final, estes lampejos de criatividade devem ser estressados ao máximo com o frenetismo do fogo em uma fogueira que consome de modo ágil as possibilidades da idéia original. Guardando para a fase de arte final as mais altas demonstrações de habilidade técnica.
A elaboração dessa técnica remonta ainda da era das sociedades que viviam no nomadismo primitivo. Tais representações marcavam a apropriação e o planejamento do cotidiano vivido por esses homens. Tal processo de apropriação de um universo imaginário representava muitas vezes um diálogo com o místico e a tentativa de materialização de algo ainda existente somente um plano meramente ideal. Por horas, também, tais grafismos representavam a tentativa de perpetuação de acontecimentos e personalidades, tendo como legado final, inconsciente talvez, o grão inicial da história coletiva e a preservação das mais variadas técnicas apreendidas e planejadas por seus ancestrais. Mesmo essas sociedades tendo fielmente se mantido consolidadas nas tradições orais sempre existiram variados diagramas rudimentares sobre as organizações de alguma idéia preciosa a esse clã. Não raramente as edificações primitivas eram riscadas no chão, evidenciando a necessidade de uma abstração representativa. Tal técnica permitia não só maior segurança em execução como um constante aprimoramento das técnicas construtivas e por extensão das técnicas de codificação mais abstratas. Abandonado a fase pré-histórica, os egípcios desenvolveram plantas esquemáticas baseadas em quadriculas codificando as principais marcações dos fundamentos das edificações. Esses eram gravados em escala em pedras que organizavam a execução da obra. Neste canteiro se fazia necessário a constante regência de um arquiteto encarregado de compor a integração entre os diferentes grupos de trabalho. Já na Grécia, abandonado o conceito de codificação de uma planta, a presença do mestre tomava o papel do projeto desenhado, esse fazia o passo intermediário entre o criador, que passava as instruções de modo oral, e a criação da obra, que era executada por homens hábeis nas funções de edificar o projeto. Tais codificações se mantiveram primitivas, e muitas vezes sendo mera ferramenta de organização pessoal, até os idos da Idade Média, só experimentando maiores modificações com a chegada do renascimento cultural, o que está atrelado ao fato de terem surgido melhorias nas técnicas geometrias. Contudo, Harvey acredita que neste ínterim as técnicas representativas utilizadas pelos arquitetos de época já eram relativamente sofisticadas e extensas. Para Bucher, o trabalho de codificação de alguns arquitetos medievais já era suficientemente elaborado, existindo diferentes categorias de diagramas esquemáticos que serviam não só para a orientação pessoal como para execução do projeto. Tais esboços eram usados também como ferramenta de marketing a fim de arrecadar custos para sua execução, assim como pedra de contrato de sua edificação.
Quando abertas as portas da renascença, o arquiteto percebe a necessidade da competência de utilizar as representações gráficas para projetar e o mais valia em relação aos que simplesmente executavam um projeto concebido em tempo de execução. Tal habilidade comum aos artistas, escultores e arquitetos criou uma casta de indivíduos que se distinguia dos demais membros da sociedade renascentista; sendo esses alavancados por uma propriedade intelectual, a capacidade de codificar e expressar um ente existente somente em um plano abstrato em algo fisicamente apropriável. Tais obras marcavam o passado, evidenciavam tendências em voga, orientavam o cotidiano e projetavam o futuro; criando assim uma nova classificação ao desenho que não era mais simplesmente tomado por uma representação de uma linguagem, mas também agora era visto como uma projeção de uma idéia criativa transformadora da realidade.
Com o início da era da expansão colonial, os impérios não só exercitavam domínio político sobre as colônias, mas também ditavam o que era aceito como culturalmente correto. Tais regras muitas vezes eram difundidas através de diagramas e desenhos a fim de transportar adaptações e ajustes entre os dois mundos. Já nesta época o croqui e o esboço eram tomados como ferramenta de expressão criativa. Tal distinção já era empregada na escola de Belas Artes de Paris, onde croquis e esboços eram usados para admissão e avaliação de seus candidatos; firmando novamente a diferenciação entre esses esquemas usados como estudo de linguagem e a arte final, a obra propriamente executada. Assim fortalecendo a distância entre o processo criativo de tempo de projeto e a execução técnica da edificação da obra. Mesmo que por vezes justifiquemos ter o projeto já plenamente definido em um plano ideal, muito antes de iniciar o primeiro esboço ou traduzirmos este em croqui, a ausência deste condiciona a técnica e o grafismo empregado neste é um processo pessoal de transcrição para a representação de uma realidade pouco definida.
Ao iniciarmos um esboço não fazemos mais que tirar o projeto de um plano ideal e jogá-lo ao mundo. Para a execução de tal transcrição, se faz necessário não só o primor técnico, mas também o fortalecimento de todo um marco teórico e filosófico. Ao estudarmos os fundamentos teóricos de arquitetos como Wright, esse deixa claro que toda a obra deve ser fundamenta em a definição de objetivos e assim criar uma memória do projeto. Tal processo é guiado por condicionantes como orientação, topografia, custo, histórico, etc. Os primeiros esboços em arquitetura são carregados pelas impressões pessoais do arquiteto sobre a aferência destes condicionantes pelo arquiteto gerando um grafismo de números e apontamentos sobre a obra. Gerando a primeira perda de informação entre o ideal e a obra, é impossível uma leitura completa de todas as possibilidades a uma primeira vista. A delimitação destes condicionantes se consolida em um processo sistêmico a fim de evidenciar tais realidades relevantes a obra. Bachelard fala que a imagem é inconsciente e ingênua amarrando a imagem a uma etapa pré pensamento lógico.
Ao adentrarmos nos tempos das ciências biológicas, criamos base consciente para compreender que o processo criativo é condicionado pelas estruturas mentais neurológicas de cada indivíduo. Mas também essa condição deve ser apoiada pelo adequado desenvolvimento de maturação de cada indivíduo. Tal apoio tem maior o menor impacto do ambiente criativo de modo individual, dependendo da sensibilidade de percepção do ente ao ambiente. Ao artista cabe atrelar a formação de uma mentalidade codificadora-decodificadora, a fim de criar uma capacidade seletiva da realidade. O fortalecimento deste hábito reforça as estruturas mentais favoráveis ao ente criativo, a capacidade de abstração e a imaginatividade. Faz-se então essencial, hoje embasado por argumento cientifico a valorização da técnica empregada intuitivamente na velha Escola de Belas Artes Francesa do esboço-esboço consolidando assim um processo cíclico. Tal processo não deve ser tomado por mera acumulação de elementos, mas sim um modo de multiplicá-los sistematicamente a fim de realizar mudanças progressivas. O caminho se dá por sucessivos reinícios, como se nada se preserve como definitivo, preservando um continuo estado intermediário libertário e criativo até a consolidação da obra. Durante o procedimento criativo, é fundamental para a síntese da compreensão que exista o diálogo entre o pensamento e a sensação; como resultado, obtemos o princípio da forma. Este exercício de síntese deve ser tomado de forma subjetiva e indireta, a fim de se fugir do formalismo óbvio.
